گفت وگو با نسیم خاکسار داور جایزه‌ی گلشیری  پیرامون جایزه*

فریاد ناصری

۱- جناب آقای خاکسار همان‌طور که خودتان هم با خبر هستید، برگزار نشدن جایزه‌ی گلشیری نظرهای متفاوتی را برانگیخته، فکر کنم برای ورود به بحث بهتر باشد قبل از هر چیز تعریف شما از جایزه‌ی ادبی را بدانیم چرا که تعریف پدیده‌ها می‌تواند کارکرد‌هایشان را هم در خود داشته باشد.

پاسخ: جایزه ادبی را برای تشویق نویسنده و به منظور ترویج ادبیات با کیفیت می دهند. در وهله اول نماد قدردانی جامعه است از آفرینندگان ادبیات. و برای نویسنده یا خالق آثار ادبی بهره مندی مادی و معنوی هم دارد. بهره مندیهای مادی این جوایز در کشورهای پیشرفته در اروپا و آمریکا گاه آنقدر قابل توجه است که نویسندگان و یا شاعران از طریق این جوایز می توانند فارغ البال از تنگنای مادی به کار خلاقه خود بپردازند. اما در ایران ما که نویسنده و شاعر، زندانی و خفه می کنند این بهره مندی اگر منجر به توقیف کتابهای بعدی آنها نشود همین جایزه کوچک حداقل حرمتی است که به آنها گذاشته می‌شود. حرمتی که در پرتو آن، اگر تعریفمان را از جایزه به همین جایزه بنیاد گلشیری محدود کنیم که راست و نادرست بودن تعریفمان روشنتر در بیان بیاید، نویسندگان داستان و رمان به ویژه اگر کار اولشان باشد، در برگزیده شدن آثارشان، حس غرور و شادی می کنند از دیده شدن. و اندکی  نیز تیراژ کارشان بالا می‌رود. و  همین حرمتگذاری کوچک باعث می‌شود که ناشرین نیز تشویق شوند که باز برای چاپ کتاب نویسندگانی از این نوع، وقت و هزینه بگذارند. و این کار در مجموع یعنی پشتیبانی از نویسنده  داستان و رمان و حرمتگذاری به کار خوب. برای بنیادهای ادبی نظیر بنیاد گلشیری که مستقل از دولت کار می‌کنند، این کار و اینگونه قدردانی از ادبیاتی که از کیفیت قابل توجه‌ای برخوردارند، خود به خود، یکنوع مقابله با سانسور هم است. چرا؟ زیرا وقتی دولت اعمال سانسور می کند و جلو انتشار بسیاری از کارها را می گیرد و نیز ادبیات نوع سلیقه خودش را در جامعه تشویق می کند، جایزه دادن بنیاد به آثاری که دور از آن حمایتها هستند خود دفاع از ادبیاتی است که در حاشیه گذاشته شده است.      

۲- آن‌طور که  متوجه شدم دلیل اصلی برگزار نشدن جایزه، اعتراض به روند ارائه‌ی مجوز توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بوده‌است، آیا نمی‌شد با معرفی آثار برتر در حوزه‌ي چاپ شده‌ها و مجوزگرفته‌ها در بیانیه ذکر و یادی از کتاب‌هایی شود که اگر فرصت حضور داشتند شاید آنها سزاوار تقدیر و انتخاب دانسته می‌شدند؟

پاسخ: من در روند جزء به جزء بحث های میان داوران در ایران نبودم. وقتی نتیجه بحث را برای من فرستادند برای آنها نوشتم حالا که قرار شده به کسی جایزه ندهید پس تاکیدتان را در بیانیه روی اعمال سانسور دولتی بگذارید. و بر این نظر بودم که با این تاکید در واقع دارید از حرمت نویسنده داستان و رمان دفاع می کنید. حرف شما هم بیراه نیست. شاید اگر به فکرشان یا به فکر من می رسید که در بیانیه از کتابهایی نام برده شود که اجازه چاپ نگرفته اند، پیشنهادش را می دادیم.

۳- آیا هیات داوران که شما هم جزو آنها بوده‌اید انتخاب‌های خودشان را داشتند که بنا به تصمیمات بعدی از اعلام آنها منصرف شدند، یانه؟ اگر انتخاب‌ها صورت گرفته بود خوشحال می‌شوم که نام‌شان را ببرید، حداقل انتخاب‌های خودتان را اعلام کنید؟

پاسخ: من هر یازده  کتابی را که برایم فرستاده بودند با دقت خواندم. و برای هر کتاب و هر داستان از کتاب نظرم را هرچند کوتاه، ولی روشن نوشتم. کتابهایی را که برای من فرستاده بودند در دو رده گذاشته بودند. یک رده که شامل نویسندگانی می شد که کتابهای اولشان نبود. در این رده  از سه کتاب داستان چون مجموعه های خوب داستان نام بردم. 1- ها کردن از پیمان هوشمند زاده. 2- عشق روی چاکرای دوم از ناتاشا امیری و 3-  اژدها کشان از یوسف علیخانی. و در توضیح بیشتر نوشتم که فضاهای داستانهای ایرانی بسیار تکراری و ملال آور شده است و نیاز به یک تکان دارد. انتخاب بیانی  یکجور، یکنواخت و به طور معمول ملودراماتیک برای گفتن از مشکلات و دردها، کاری کرده که نویسندگان داستانها مدام خودشان را دور می زنند. و در دلیل توجه ام به آن سه اثر، برای مثال به کار پیمان هوشمند زاده، نوشتم که او در داستانهایش مسایل روزمره زندگی را خیلی دراماتیک نمی کند و با سر به سر گذاشتن با آنها به شادی هم امکان پرواز می دهد و به یکی دو داستان خوب از ناتاشا امیری نیز اشاره کردم از جمله داستان: غم میان بادهای موسمی  و  با تشدید روی جیم، داستانی که به نظر می‌آید عنوانش هم سانسور شده است.

از کتابهای رده دوم، سه کتاب را با امتیازی تقریباً یکسان در کیفیت خوبی دیدم. چیزی در همین حدود از به‌روژ ئاکره ئی و مردی که گورش گم شد از حافظ خیاوی و قلعه پرتغالی از عباس عبدی. و هر سه این کتاب به دلیل توجه دقیق شان به زندگی و بازتاب آن به صورت یک مجموعه قابل تامل در داستان و کوششان برای دستیابی به فرم و بیانی نو، به نظر من کتابهای خوبی بودند و همین نظرم را برای  دوستانی که در ایران بودند نوشتم.

4- مسئله‌ي دیگری که حداقل برای خود من مهم است شاید برای دوستان دیگر هم همین‌طور باشد میزان اشراف و با خبری شما از اتفاقات داستان نویسی در ایران چند سال اخیر است. می‌خواهم معیار برخورد‌تان با آثار را بدانم سوای آن مسائل تئوریک خب یک مسائل بومی و فرهنگی مختص هر زمان و مکانی هم وجود دارد که مبانی بوطیقایی باید با آن مسائل نزدیکی داشته باشند.

پاسخ : از نسل خودم و پیش از خودم به کنار، من از کتاب داستانهائی که در این دوره ده پانزده ساله در ایران منتشر شده و این نسل تازه نوشته اند هروقت  کتابی به دستم رسیده خوانده ام. و بد نیست بگویم که دردوره پنجم هم من باز جزو داوران جایزه بنیاد گلشیری بودم. در آن وقت به ضرورت هم که شده بود یازده رمان از یازده نویسنده را خواندم. اینها را گفتم که بگویم تا حدودی کارهای ادبی در ایران را دنبال می‌کنم. و اگر در این حیطه اتفاقاتی هم رویداده یا نداده باید در همین کارها و پیرامون همین کارها جستجوشان کرد. برای مثال در دو رمانی که از زویا پیرزاد خواندم: چراغها را من خاموش می کنم و عادت می‌کنیم و یا انگار گفته بودی لیلی از سپیده شاملو. شب طولانی موسا از فرهاد کشوری، خورشید، روز آمد از محمد رحیم اخوت و آبی تر از گناه از محمد حسینی و آداب بیقراری از یعقوب یادعلی و دو سه کاری که این اواخر از محمد بهارلو خواندم یا یک کار بلند از فهیمه محفوظ به نام وقتی کلاغها عشق می‌خورند که کمتر کسی در آنجا از این رمان حرف زد، خوب اینها کارهای خوبی هستند. منظورم از کارهای خوب به قاعده پیش بردن داستان و استفاده درست از تجارب است در یک سبک رئالیستی. بعضی دوست دارند که به شیوه تمثیلی داستان بنویسند. در همین دوره جایزه بنیاد گلشیری یکی دو داستان در این شیوه بود. یکی از فرشته ساری و یکی هم از ناتاشا امیری. هردو هم یک موضوع و یک درونمایه را هم برای داستانهایشان انتخاب کرده بودند: بگیر و ببندهای زنان بدحجاب خیابانی که در دوره ای خیلی سر و صدای این کار بلند شده بود. در هردو این دو داستان بدون هیچ دلیلی تنها با ترفندی دو زن می افتند در دالانی یا خانه ای و مجبور می شوند که چند روزی را  با زنانی سر کنند که هیچ گونه مجالست و مصاحبت و تجانسی با آنها از نظر روحی و فرهنگی ندارند. یکجور تنبیه کردن آنهاست به خاطر نوع رفتاری که دارند. خوب، کارهای تمثیلی فقط می تواند همین را بگوید. جلوتر از این نمی رود. تمثیل یکجور برابر نهاد واقعیت است. ممکن است یکی دو کار خوب هم در این راستا بشود کرد. برای مثال همه معصومهای گلشیری داستانهای قوی نیستند. یکی دوتاش خوب از کار درآمده. کاری مثل سوره الغراب محمود مسعودی را که کاری است تمثیلی فقط می توان در خارج از کشور نوشت. آنهمه گردشهای آزاد و بی قید و بند آفاقی و زبانی راویان این داستان در واقعیت و خیال، برای رسیدن به ساختاری محکم در داستان، در آنجا اجازه نفس کشیدن پیدا نمی کند. وقتی نشود همه عناصری را که لازم است برای کشف بیشتر واقعیت داستانی در کار استفاده کرد، برگردان یا ناقص می‌شود یا تکراری. از این نوع سبک، در کار همین نسل از نویسندگان در ایران، یک رمان هم پیشتر خوانده بودم به نام وقت تقصیر از محمدرضا کاتب. که در ظاهر یک رمان تمثیلی است و گاه به دلیل زبان به شدت واقع گرایانه شخصیتهاش، رمانی واقعیت گرا و سمبولیک است. برای من روشن بود که نویسنده روی این کار بسیار زحمت کشیده و کتابهای تاریخ ورق زده و نگاهی داشته به عرفان و اندیشه در فرهنگ ایرانی و اسلامی و سعی کرده کار و گفتگوهای شخصیتها و نیز شخصیتهایش را از بطن خوانده هایش بیرون بکشد.اما آنقدر در آن کتاب از دردهای  تاریخ و مسائل و مشکلات جامعه ما حرف زده شده است و گاه متناقض که من با همه دقتی که در خواندن آن کردم نتوانستم از آن سر دربیاورم. من گاهی فکر می کنم برای حرکت کردن درست در کار داستاننویسی، باید برگردیم و دیباچه جمال زاده را بر کتاب یکی بود یکی نبود از نو بخوانیم. حرف جمال زاده این است که ادبیات داستانی درغرب راهگشاست برای شناخت انسان، شناخت احساسات او و ژرف نگری و ژرف اندیشی در ابعاد وجودی‌اش و موقعیتهای ویژه اش. با این توجه که موقعیتهای ویژه ای که انسان در آن قرار می گیرد دامنه و ابعادش بسیار گسترده است. بعد، شناخت بر شهر است، شناخت بر روستاست و از همین حرفها. و همه این شناختها از منظر فردی است. این حرفها با همه گل و گشادی یک پیشنهاد درست است برای پیمودن راه. هنوز ادبیات مسلط در غرب همین کار را می کند و همین راه را می رود. بین مادام بواری فلوبر و زنبق دره بالزاک و کارهای تولستوی و داستایوسکی و چخوف و بعد همینگوی و فالکنر و رومن گاری و نویسندگانی مثل میلان کوندرا و دکتراوف و کوتسی که هنوز زنده اند و می نویسند، با همه فاصله زمانی یک خط ارتباطی روشن است. البته استثناهائی است مثل کافکا و جویس فقط در یک کارش، آنهم اولیسس و چند نویسنده ی دیگر که حالا در خاطرم نیست. اما حالا این چه کاری است که ما برویم  این  استثناها را بگیریم و مشق کنیم روی آنها و خام. که چه بگوئیم؟ وقتی کلی موضوع و  مسئله روشن داریم که باید روی آن فکر و خیال کنیم در همین  قلمرو روشن داستانی.

۵- از فضای جایزه دور شویم، آقای خاکسار حالا که کمی از نزدیک با ادبیات داستانی داخل ایران روبرو شده‌اید و با توجه به این که خود شما سال‌هاست که در خارج از کشور نوشتن‌تان را زندگی می‌کنید نظرتان درباره‌ی نسبت‌ها، تفاوت‌ها و دستا‌وردهاي هر کدام از این شاخه‌های هم‌خون جدا مانده از هم(ادبیات داستانی داخل و خارج از ایران) چیست؟

پاسخ: به راستی که این دو ادبیات هردو از یک شاخه اند. زیرا چه آنجا باشند و چه اینجا، در سرزمین تبعید، به فارسی نوشته می شوند. تفاوتی اگر هست اتفاقی است که برای شاخه بیرونی آن رخ داده است. و به جائی بیرون از خاک خود پرتاب شده یا بیرون رانده شده است. و همین اتفاق، این بخت یا شوریختی را به آن داده است که بتواند با فاصله، به خود و در وهله اول به زبانی که تاریخی قدیمی دارد و پوشیده نویسی پاره ای گوهری از وجودش شده است نگاه کند. ادبیاتی که در نگاه من سعی دارد آن عادات و رفتارهای مانده در زبان را از خود بتکاند. نتیجه این کار می تواند با توجه به متنهائی چون تاریخ بیهقی، که از پاکیزگی زبانی عاری از سانسور در تاریخ کتابت ما برخوردارند، وصل به ریشه اصلی خوانده شود و هم می تواند با قدمت بلای سانسور در زبان فارسی، فصل تازه ای برای آن باز کند. وقتی این تکه از شعر شاملو را می خوانیم: یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فرباد می‌کشد. می بینیم هر واژه این جمله شعری پیچیده شده است در یک پوشیده گی زبانی که تاریخ طولانی سانسور را پشت سر خودش دارد. در همین جمله کوتاه، طببعت در تمامیت وجودی اش از صحنه زندگی پرتاب شده است به بیرون. نه شاخه، شاخه درخت است. نه جنگل، آن انبوه درختان وحشی است که بر شاخه ای از درختان آن سنجابی نشسته باشد و نه نور، نور ستاره است و نه فریاد از گلوی انسانی بیرون آمده است. و این بزرگترین بیدادی است که بر زبان و طبیعت و انسان می رود. اما ما منظور عدالتخواهانه شاعر را می فهمیم. حس بودن و زیستن در یک تنگنای زبانی است که تا چشم اندازی تازه در زبان گشوده می شود و فکر از آشنائی مستقیم با ادبیاتی جهانی و بیرون از آن زبان، خودش را کمی از آن منظر و هوای مانده  و ملول بیرون می اندازد یکهو تحول صورت می گیرد. نمونه اش تفاوت زبانی فروغ است با شاملو. فروغ را به ویژه نمونه آوردم که بگویم در همانجا هم می توان به همین نتیجه ای رسید که نویسنده تبعیدی می رسد. منتها اینجا چون نویسنده یا شاعر تیغ سانسور را بالای سرش ندارد امکان اجرای تجربه های گوناگون زبانی را بیشتر دارد. تفاوت دیگری که می توان از آن سخن گفت تجربه مستقیمی است که نویسنده تبعیدی از جهان و فرهنگ بیرون از سرزمینش پیدا می‌کند. این تجربه برای نویسنده ای که در تهران و یا در اصفهان یا آبادان زندگی می کند میسر نیست. نویسنده در تبعید گفتگوی خود با مردم جهان را که حاصل زندگی مستمر او با آنهاست در درون داستان می برد و  رو در رو و همسفره و همسفر و همنشین با او به شناختی تازه از خود و او می رسد و این برای فرهنگ ما که داستان نویسش، جلال آل احمد، وقتی در داستان شوهر آمریکائی می خواهد از آن صحبت کند، در پناه یک ایدئولوژی آنرا می بیند و یا در واقع قادر به دیدن آن نیست و برای همین نمی تواند تصویر درستی از آن بدهد، بسیارمهم است.  در همین اواخر داستان تازه ای خواندم از سردار صالحی که در هلند زندگی می کند. در این داستان هم حرف از زندانیهای سیاسی است و گفتگوی راوی با یکی که پیشترزندانی سیاسی همین نظام بوده است  و هم  تصویر و توصیفی است که راوی - نویسنده از مردم محله شان در یکی از شهرهای هلند می دهد. تصویری که بدون تجربه مستقیم راوی، پدیداری آن در داستان ممکن نبود. داستان به شیوه کلاسیک هم نوشته نشده است. خوب به خاطرهمین دو نکته که از کار گفتم، این کار نمی توانست در ایران نوشته شود. نخست، تجربه ای که نویسنده از این جا دارد و دوم احساس نکردن تیغ سانسور بالای سرش که قلم را باز دارد از رفتن به آن خانه دوست و آن حکایت زندان تا آن تصویر ماندنی را از زندانی در داستانش ثبت کند. اگر تفاوتی باشد بین ادبیات اینجا و آنجا همینهاست.     

۶- از کار‌هایی که در این چند سال اخیر بیرون از مرزها منتشرشده است کدام را بیشتر می‌پسندید؟

پاسخ: از کارهایی که در این یکی دوسال اخیر در خارج از چاپ درآمده از اکبر سردوزامی یک داستان بلند خواندم به نام همان چشمه، همان آب، که تجربه یک عشق را نوشته است. از ویژگیهای کارهای سردوزامی تلاشی است که سنجیده و آگاهانه روی زبان دارد. نوشتن به گونه ای که سانسورهای عادت شده در زبان در آن راه پیدا نکند. از رضا قاسمی، وردی که بره ها می خوانند و  یک داستان بلند از خسرو دوامی به نام آنجل لیدیز. و چند داستان خوب از مرضیه ستوده. و چند داستان تازه از سردار صالحی و قاضی ربیحاوی. و یک کار بلند از کوشیار پارسی به نام بوسه در تاریکی. بی تردید کارهای خوب بیشتری هم است که من فرصت نکردم بخوانم.

۷- شما در جایی گفته‌اید "هر نویسنده در هر کار ادبی، چه رمان، چه داستان کوتاه، تجربه‌ای از شناخت تازه‌ی خودش را از جهانی که در آن زندگی می کند ثبت می‌کند" ادبیات معاصر ما و در بخشی از آن داستان نویسی به گونه‌ای، عکس‌العمل مواجه شدن با دنیای نو با جهان مدرن شده بود و زبان بیان آن، به نظرشما تا به امروز چه‌قدر توانسته‌است این تجربه را بیان و ثبت کند؟ نویسش ما در تجربه‌ي این جهان نو اصلن موفق بوده است یا نه؟

پاسخ: داستان ثبت تجربه زیستن است. ما از جهان مردگان چیزی نمی دانیم. همین جهان است که بهشت و دوزخ آدمی است. داستان نویس از همین تجربه می نویسد. تجربه ای سخت و سهمگین و نیز شادانگیز که گاه آدمی را به جنون می کشاند. تجربه زیستن یکبار نصیب آدمی می شود. این تجربه همیشه ناتمام است. وقتی به تمامی می‌رسد که ما نیستیم. خوب نگاه  کردن و بعد به بیان در آوردن همین تجربه ناتمام در ساختارهای گوناگون – گاه به صورت تجربی و سیاه مشق-  تا نویسنده دریابد که در کدام شکل و بیان می تواند در تعقیب جزء به جزء آنچه بر او گذشته است به کشف آن نیمه های ناشناخته اش برسد، کارهایی است که یک نویسنده می کند. پس قرار نیست که به تمامی موفق شویم. مهم آن است که چگونه همین تجربه‌ای را که از انسان، جهان، طبیعت و خودمان داریم درست ثبت کنیم. در همین داستانهایی که از نویسندگان داخل و خارج خوانده ام در بسیاری از آنها مسائل همین جهان مدرن هست. جدایی زن از مرد. نشناختن وجود یکدیگر. جنگ. زندان. درگیرهائی بین نمایندگان حکومت و مردم. از خود بیگانگی آدمها. زیستن در ابتذال. تبعید شدن آدمی در سرزمینی که با آن بیگانه است. حضور یکباره جهان و فرهنگهای گوناگون در خواب و بیداری تبعیدی. از هم پاشیدگی خانواده ها. و همراه همه اینها، تلاشی پیگیر برای بقا، برای حفظ خود. شادی نهفته ای که کودک وجود ما را از نو به گفتن آری با صدای بلند به جهان دعوت می کند.  

8- بعضی از بزرگان عرصه‌های فرهنگی چندان اعتقادی به سانسور ندارند مثلن آقای کیارستمی، بعضی‌ها هم معتقدند در زمانه‌ای که عرصه  برهنرمند تنگ‌تر می‌شود دست ودل اثر بازتر می‌شود، به نظر شما اصلن بین این دو ربط و خطی هست؟

پاسخ: نه. من این نظر را ندارم. اشاره به یکی دو کار موفق، آن قاعده عمومی را که سانسور آسیب جدی به ادبیات می‌زند باطل نمی کند. وقتی نویسنده یا شاعر نتواند از همه توانائیهای زبان و تجربه‌ها و تخیلاتش در کاری که می‌کند استفاده کند  نتیجه کار خوب از آب در نمی آید. حُسن حافظ برای مثال این نیست که چون در دوره خفقان می‌زیست اینهمه ایماژ و کنایات شاعرانه درغزلهایش هست. واژه هائی که حافظ در شعرهایش بکار می برد در زمان خودش کاربرد مستقیم داشت. محتسب و می و زاهد و رند و خراباتی و از این قبیل...کلماتی رایج در زمان حافظ بودند. ممکن است اینها برای ما که اکنون شعر او را می خوانیم معناهائی فراتر از معناهای اصلیشان در آن زمان بدهد. اما در زمان حافظ برای مثال محتسب، شغلی بود که دارنده آن می توانست دهن بند بزند به حافظ و می زد. وقتی حافظ در شعری می گوید: ز همرهان  به سر تازیانه یاد آرید. این اصطلاح در آن زمان کاربرد داشت و فرماندهان یا پادشاهان، سربازان و  لشکریان را به سر تازیانه می شمردند. شاعر یا نویسنده باید بتواند ازهمه امکاناتی زبانی معاصرش و از همه تجربه‌های حسی و بینشی اش در آن وقت، استفاده کند که حافظ شود. اگرهی مجبور شود برای گریز از سانسور دست به بندبازیهای مختلف بزند، کار پیش نمی رود. از نوع عروسک چینی گلشیری یکبار می توان داستان نوشت. کل این داستان با همه مهارت و استادی که گلشیری در پرداخت داستان دارد، شده است یک خبررسانی. مردی از خانواده، زندانی است و داستان دارد از زبان دختر او روایت می شود. خواننده این داستان از حرفهای بریده بریده این دختر کوچک در گفتگو با عروسکش، وضعیت ملاقاتی و شکنجه شدنهای پدر و اندوه و سرگشتگی خانواده را در می یابد. در این داستان نه شخصیت پدر بطور کامل در می آید و نه رابطه اش با مادر و نه کیفیت رابطه‌‌اش با آن جریان سیاسی که زندانی به آن وصل است. هیچ اجازه سخنی در داستان به اینها داده نمی شود که راه به لایه های دیگری درداستان باز شود. تمام کوشش گلشیری در این داستان مصروف این شده است که از چشم این دختر پنج شش ساله در بازی با عروسکش زندان را بسازد. خوب وقتی به آن فکر می کنی می بینی انرژی این داستان کلی مصرف این شده که فقط همین یک کار انجام بگیرد. چرا؟ چون سانسور بوده. اگر سانسور نبود این همه انرژی در این داستان فقط صرف این کار نمی شد. صرف کشف روابط دیگر در همین داستان می شد. آدمها می آمدند جلو. زندانبانها. بازجوها. بابا حرف می زد از خودش. مادر حرف می زد. اینها هیچ نمی گویند. این بلائی است که سانسور سر ادبیات ما می آورد. اگر نویسنده ای دیگر بخواهد همین شیوه را تکرار کند، مجبور است با تغییراتی همان حرفها را بزند. و این دیگر داستان نیست. تکرار است. تکرار جلوتر از الگو نمی تواند برود. این نوع کارها  اگر ترجمه شود به زبانهای دیگر، فقط می توانیم به خواننده آن بگوئیم که زیر سانسور، نویسندگان ما اینطور داستان می نویسند.

9- به عنوان سوال آخر، نمی‌گویم حرف آخر که حرف آخر را اهل مرگ می‌زنند می‌خواهم از بی‌راهه‌های پیش روي داستان‌ها و داستان‌نویس‌ها بگوئید و آنچه که فکر می‌کنید می‌تواند مانع این بی‌راهه رفتن‌ها شود به عبارت دیگر از ضعف داستان نویسی فارسی چه داخل و چه خارج  وَ حرفی که بتواند راهی بازکند.

پاسخ: این یکی آخری را دیگر خودت جواب بده.

  *گفت وگو مکاتبه‌ای انجام گرفته است.

رمان حماسه ي دنياي امروز

پيشاني نوشت:

ادبيات ما به خصوص ادبيات داستاني آن كاركرد پيش گويانه و آينده نگر خود را از دست داده است و به واكاوي  در گذشته ها مشغول شده و به تكنيك ،از اين رو فرو كاسته شده ،آنقدر كه حتا از جستجو درآنات فردي هم دست كشيده و تحليل گرتاريخ و طبقات شده ،كاري كه از دست ديگر شاخه هاي معرفتي هم بر مي آيد وشعر هم ايضن،حتا شعر بنا به همين دليل تهي بودگي اش از آينده، دچارِفقر ديد شده ،رفته رفته آب مي رود و در كوتاهي اش دچار لحظات شيرين و متناقضي مي شود كه هيچ تصويري از كليت زندگي انسان امروز را در خود نمي تابد ،دچار لحظاتي شده كه هيچ كدام به هم ربطي ندارد.

رمان ايراني و مسئوليت هاي چند گانه

رمان ايراني از اولين  لحظه هاي تولدش ،به جز مسئوليت رمان و داستان بودن، بار چند مسئوليت ديگر را هم به عهده گرفته است.مسئوليت تحليل تاريخي،جامعه شناختي،روانشناسي جامعه و...چرا كه هيچ كدام از اينها به صورت روشن و واضحي در سيستم معرفتي ما وجود نداشته اند،از اين رو داستان نويس ايراني در كنار نويسش داستان با احساس اين خلاء سعي در پر كردن آن داشته است.

اگر چه رمان هاي بزرگ هميشه ويژگي هاي چند گانه اي داشته اند اما هميشه اصل و اساسشان بر رمان و داستان بودن استوار بوده ،نه چيز ديگري، در حالي كه حتا دراغلب رمانهاي حتا امروز ما اين اصل و اساس داستان بودن زير سايه ي تحليل هاي ديگر مي رود.

اگر بپذيريم كه رمان حماسه ي فردي در دنياي امروز و فضاي مدنيت شهري است،بسياري ازرمان هاي ما از رمان بودن طفره مي روند.شازده احتجاب ،سووشون ،سمفوني مردگان ...رمان هاي ايراني گويي در اصل  رمان شده اند كه پاسخگوي سوالهاي ذهن ايراني باشند به جاي تحليل هاي علمي ،در سمت و سويي از تاريخ نگاري داستاني ،آستين بالا زده اند تا چرايي و چگونگي وضع موجود را تبيين كنند ،سير زوال تاريخي فرهنگ و خانداني را بنمايند يا تاثير حضور بيگانگان را در پيش خوان ذهن شان به بررسي وانهند و از طرفي هم بايد به آن چيزي كه بايد باشند ،داستان متعهد بمانند،حتا بوف كورهم نمي تواند شانه خالي كند از اين موضوع.اما حقيقت اين است كه داستان پيش از هر چيز بايد داستان باشد  و به ادبيات و ادبيت خود متعهد باشد.كريستين و كيد گلشيري ،خواب نامه ي مارهاي ايراني فدايي نيا... به اين امر بيشتر نزديكند.

خواب نامه ي مارهاي ايراني هيچ قصد تاريخي يي ندارد،قصد تحليل اوضاع را ندارد،حتا اگر در پشت و پسله هاي ذهنش هم چنين نظري باشد ،زباني كه روايتش اختيارمي كند آشكارا برعليه چنين خواستهايي ست،زباني اشاره گر به خود ،به نحو و نحوه ي  خود .زباني كه به روايت و در هر جز روايت به خودش متعهد است.

با اين همه ،نمي توانم به قطع بگويم كه اين داستان ،تمام آن جوانب ديگر را از ياده برده است،چرا كه به اين امر آگاهم ،هر چند كه توان بررسي و نشان دادنش را ندارم كه هر جمله و روايت در چگونگي اش ،در نحوه ي بودن اش ،در ساختار و اسكلت اش با ديگر ساختار هاي حاضر در فضايي كه همگي به آن متعلق اند،خويشي و نزديكي دارد،خود آگاه و نا خود آگاه.

خواب نامه ي مارهاي ايراني با اختيار كردن زبان شاعرانه و استعاره هايش ،زباني كه مي شود گفت به گونه اي ضد روايت است  آيا نمي تواند در مثلن استعاره هايش باز تاب دهنده  و پرسنده ي شرايطي باشد كه به بودن استعاره ها يش امكان داده اند؟

اگر چه گاهي در سطح روايت نيز به گونه اي آشكار به نقد و تحليل نزديك مي شود اما همان طور كه گفتم زبان سريعن ذهن را از آن دور مي كند ،چرا كه اين داستان  قبل از هر چيز به داستان بودن مي انديشد به لذت ادبي و در انديشه ي چطور و چگونه داستان بودن است نه صرفن چطور و چگونه بودن اوضاع و شرايط اجتماع و آدمها ،با اينكه در اوضاع و اجتماعي خاص با انسانهايي خاص همان فضا شكل مي گيرد.

فدايي نيا  در خواب نامه ي مار هاي  ايراني اش ،جابجا به سمت شعر مي رود "چراغ ها وصله وصله مي كنند شب را بي بيان را"ص116 اگر چه خوانده ام كه خودش متعقد است شعر هم چيزي جز نويسش نيست-1

"يدالله رويايي در حاشيه ي بيانيه ي شعرحجم مي نويسد:اولين شاعر جهان گفت:چشم هاي تومثل شب سياه است.روز گاري بعد شاعري آمد و اعلام كرد:اندكي شب در چشمان تواست. و پس از او شاعر امروز خسته بيرون آمد و فرياد زد:چشم هاي شبانه،پس از او شاعر حجم گرا چه خواهد گفت؟نخواهم گفت، شعر هايشان را بخوانيد"-2

فدايي نيا هم كه به عنوان داستان نويس بيانيه حجم را امضا كرده خيلي جاها در خواب نامه اش چنين رفتار هايي با زبان مي كند:

"كار مسكن را تمام مي كند پرستار ستاره،كار اين دو ميله ي آتش كه هنوز توي اتاق توي بيداري هم مردمك چشم ميم را نشانه گرفته تمام مي شود.هنوز شب ،شبانه"ص141

"تمام پشت پنجره نه،پشت ديوار حالا داغ است.پرازيال آهو ،آهوانه"ص89

با اين مثالها و آن سطرها ازحاشيه ي بيانيه ،نمي خواهم كه متن فدايي نيا را درچارچوب حجم نويسي قراردهم كه متن اصلن چارچوب پذيرنيست.قصدم نشان دادن قرابت تلاشي بود كه رويايي نشان اش داده و فدايي نيا تا آهوانه و شبانه آمده ،بعدش چه ،بعد ش را نه در كلمه كه در جمله ها اجرا مي كند،در لحن هرم زده  ومار گزيده ي داستان ،در لحن عطش آلوده ،در لحن تب دار،در لحن جنوبي داستان  ،در چيدمان داستان و در وصله وصله نويسي.

بر گردم به حرف اول كه ديگر به آخر نزديك مي شويم ،گفتم خواب نامه ي مارهاي ايراني بيشتر از هر چيز به ادبيت و ادبيات مي انديشد ،اگرچه اين را هم نوشتم كه بي قصد تحليل نيست از چيز هاي دور و برش اما همين رفتاربي طرفانه اش ،روشنفكر بازي در نياوردنش  است كه زيبايي داستان را رقم مي زند ،مثلن وقتي كه مي نويسد:

"تف مي كند ملا توي دهان ميم

آب دهان ملا شفاست،عجمنوش مي گويد.دل ميم بهم مي خورد...ميم مي دود سوي دستشويي و بر مي گرداند.آب و زهر آب بر مي گرداند،تلخي ترياك بر مي گرداند"

اگرنقدي از مثلن فقرفرهنگي است در پشت روايت است ،آگاهي يي كه مي دهد در روايت بدست مي دهدو با اين كارش رفتاري جوانمردانه مي كند با قصه ،كه در جغرافياي ما زير روشنفكر بازي و من آگاهم هاي نويسنده ها مانده است.

به اينها اضافه كنيد ،مثلن مصرع نويسي هاي اش را در دل داستان ،سنت مصرع نويسي در نويسش هاي ايراني را.پرانتز باز و بسته كردن هايش را كه هر كدام خود مي تواند موضوع نويسشي تازه باشد ،گويي هر چقدر پرانتز در شعر هاي حجم به جايي وا نشد اينجا كمي جبران مي كند بستگي اش را.

پا نوشت :اين سطرها صرفن حاصل لذت من از خوانش متن ميم است و اشاره به چيزهايي كه مي شود ازآنها سمت تحليل و نقد اين داستان –نويسش – را بدست گرفت ،تنها همين.

پي نوشت:

1)مجله ي نوشتا- شماره ي شش –ص20

2)مجله ي بايا شماره ي چهل ويك-ص40

روابط نامشروع کلمات در سووشون

نوشتن هيچ قصد خاصي ندارد،نمي خواهد، كه خاص ترين قصد نوشتن خودش است،نه اينكه در نوشته قصد خاصي نباشد،نه، همين كه اولين كلمه رنگ مي گيرد،رنگ هم جهت مي گيرد،جهت به بوي معنا و هدف غليظ ورقيق مي شودكه در ذهن چشم هايي كه در او مي نگرندمعنايي پيدا كند.

براي همين است كه هنوز هم كه نگاه مي كني سووشون يك سر و گردن از خيلي از داستان ها و رمانها بلندتراست. رمان خيال منتشريست كه بزرگترين هنرش در وسعت گرفتن و نپاشيدن است ،وسعت گرفتني كه هر چه بيشتر مي شود چفت و بست هايش استخوان دار تر و گذارگا ه ها و دالان هايش تو در تو مي شود و هزار تو مي شودوسووشون ازاين نگاه بزرگ و هنر مندانه است،همانطور كه جرياني را پيش مي برد،نوشتن را پيش مي برد؛تو به تو دالان به دالان قصه اي مي افروزد.

اگرچه نوشتن در سووشون جهت از خيال تعهد و اجتماع و مبارزه مي گيرد،در كنار گوشه هاي جهتي كه گرفته بازي هاي شيريني به راه مي اندازد كه اگر خوب دقت كنيم،در همين بازي ها ست كه هنر نوشتن رخ نشان مي دهد و رخ مي دهد.

مك موهان شاعر وسوسه انگيز

مك موهان ازآن شخصيت هايي ست كه از اول در حاشيه ي داستان مي آيد و متني مي شود براي خودش،آنقدر كه داستان با جمله هاي او تمام مي شود،همين حضور و كلام تمام كننده اش ،خود نشان گر نقش برجسته ي اوست ،نقش برجسته اي كه در حاشيه قد مي كشد و بر متن سايه مي اندازد.

مك موهان از آن خواسته هايي ست كه بر خلاف تمدن و فرهنگ است و به حاشيه رانده مي شود ،يعني در زري ميلي ست به مك موهان كه به پس پشت انداخته شده و شكل عوض مي كند و داستان و شعر مي شود از او در ذهنش ....براي ادامه روي اينجا كليك كنيد يا رو نام متن

زوال ،تاريخ اجتماعي و سمفوني مردگان

پرسش يا سوال؟

اين جريان ويراني از كي و كجا در درداستان هاي ما به راه افتاده ،كجا مي خواهد برسد،بريزد،جريان زوال وفنا،تشريح وروايت ِتباهي وتلاشي ها؟

نت اول:

برهنگی وآزادی،اروتیسم و گلشیری

برهنگی وآزادی در کشور ما مظلومانه برای بروز و جوشش خود می کوشند، چون چشمه ای که سر به سنگها می زندو بر خلاف نظر مارکس که "جریان برهنگی و عریانی با خشونت و سبعیت انجام می گیرد"-1در کشور ما حجاب و پوشش است که با خشونت و سبعیت انجام می گیردو از بر انداختن حجابها و رسیدن به عریانی ناب است که با خشونت هر چه تمام جلوگیری می شود در این جغرافیا دکمه ها نه با هیجان  و شوق که با ترس و تردید و گاهی با ته مانده ی شرم و حیای سنتی دیر به دیر و یکی یکی وا می شود مگر که فقر با قدرتش به این پرده بر انداختن سرعت دهد

دختر سپید اندام سرخ مو

کز پاره های جامه ات پیداست

                                 فقر و زیبایی-2

پیشانی نوشت: مائیم و کهنه دلقی ...

وسوسه هایی که به اغوا نمی رسند

سالهاست طیف وسیعی از کسانی که در جامعه ی ما دارای تجربه ی زیست شهری و تحصیلات دانشگاهی(بخوانید اندیشه ای )* هستند از نداشتن زندگی شخصی مستقل که نمود بارز داشتن حوزه ی خصوصی ست رنج می برند در این میان زنان به خاطر شرایط فرهنگی غالب در کشور فشار بیشتری را تحمل می کنند.